在文化产业深度融合的当下，将文学、漫画等作品影视化已成为内容生产的核心路径之一。制作方若要将作品改编为影视作品，通常需要先行取得著作权人授予的改编权，这既是《著作权法》的规定，也是产业实践中的通行规则。然而，诸如《九层妖塔》侵权纠纷案等案例的裁判结果却揭示出一个产业实践中的关键问题：即便改编行为获得合法授权，仍可能因触及著作人身权中的保护作品完整权而陷入侵权争议。
在《九层妖塔》案（张牧野等与乐视影业（北京）有限公司等著作权权属、侵权纠纷）中，制片方经层层授权取得小说《鬼吹灯之精绝古城》的电影改编权，但其改编的电影《九层妖塔》因对原著核心人物设定、故事背景及思想内核进行大幅改动，被原著作者张牧野以侵犯保护作品完整权为由诉至法院。
这一案例折射出著作权体系中财产权与人身权的冲突——当著作权中的改编权已许可或转让给他人时，原作者是否以及在什么情况下仍可对合法被许可人的改编行为主张保护作品完整权，理论与实务界对此长期存在争议。深入剖析这一争议，不仅关乎作者人格利益与作品利用方产业利益的平衡，更对影视行业的健康发展具有重要指导意义。
一、保护作品完整权的权项界定与规范比较
保护作品完整权是指保护作品不受歪曲、篡改的权利，是著作人身权的核心权项之一。从权利本质来看，该权利源于作者与作品之间不可分割的人格关联——作品作为作者智力创作的成果，是其人格的延伸与外化，未经许可的歪曲、篡改行为不仅破坏作者在作品中表达的思想、情感，也可能间接损害作者的声誉和人格尊严。
我国《著作权法》第十条第一款第四项明确规定：“保护作品完整权，即保护作品不受歪曲、篡改的权利。” 这一规定将权利行使的核心聚焦于“不受歪曲、篡改”，未明文对行为后果附加额外限定条件。而作为著作权国际保护基石的《伯尔尼公约》第六条之二第一款则规定：“作者有权禁止对其作品进行任何有损其声誉的歪曲、割裂、修改或其他贬损行为。” 我国法律条文的表述相较于《伯尔尼公约》的核心差异在于未明文规定将 “有损作者声誉” 作为侵权构成要件，在法律条文上延续了大陆法系 “作者权体系” 的立法传统，采取了对作者人格利益更高的保护标准。
与此相反，“版权法”国家则更强调对作品的利用自由与作品带来的财产利益，而长期不注重对作者的精神权利保护，因而在立法上也仅规定较低的保护标准，例如加拿大、英国参照《伯尔尼公约》将“对作者的声誉造成损害”作为侵犯保护作品完整权的要件。
然而，我国法律与《伯尔尼公约》的表述差异并不必然意味着我国法律不以“损害作者声誉”作为保护作品完整权的侵权要件。1990年《著作权法》的相关立法人员就保护作品完整权曾作出如下解读：“法律之所以保护作品不受歪曲，是因为作品反映了作者人格、身份，他人为非法目的肆意歪曲，构成严重侵犯作者人身权的行为，是对作者的不尊重。作者有权禁止任何未经许可而对自己作品的删改、补充及其他有损作者尊严、声誉或损害作品原意、原形的改动。”由此可见，我国立法背后仍然隐含了对损害作者声誉的要求。
正是因为“歪曲、篡改”行为在解释上的抽象性以及立法本意并未否认损害声誉作为侵权要件，司法实践中对保护作品完整权侵权判定标准长期存在争议，在判断“歪曲、篡改”的边界时缺乏统一尺度，进而出现同案不同判现象。
二、影视改编中保护作品完整权的侵权标准与权利边际
（一）司法实践中的两种核心侵权判定标准
因我国《著作权法》未明确“声誉损害”要件，司法实践中逐渐形成两种并行的侵权判定标准——有违作品思想标准及有损作者声誉标准，二者在权利范围的界定与保护侧重上存在较大差异。
有违作品思想标准是指，凡对作品的改动违背作者在作品中明确表达的原意、思想或精神内核，即构成对保护作品完整权的侵犯（此处的“原意”“思想”均指向作者在作品中客观表达的思想，而非作者的主观意志）。从理论渊源来看，这一标准与大陆法系作者权体系一脉相承，认为作品是作者思想的“外化载体”，保护作品完整权的本质是保护作者思想与作品表达的一致性。在这一标准下，构成保护作品完整权侵权行为并未附加额外条件，意味着保护作品完整权的权利范围较为宽泛。
有损作者声誉标准则以“作者声誉是否受损” 为侵权判定的要件，主张当对作品的歪曲、篡改行为客观上导致作者社会评价降低或声誉受损时，才构成保护作品完整权侵权。这一标准借鉴了普通法系版权体系的立法思路，将保护作品完整权与作者的名誉权保护相衔接，强调权利行使的“结果导向”。司法实践中，该标准的适用呈现三种路径：一是将“有损作者声誉”作为“有违作品思想”的补强要件；二是将“有损作者声誉”与“有违作品思想”作为侵权成立的两项必要条件，需同时满足方可认定侵权；三是将“有损作者声誉”作为独立的侵权必要要件，认为只要损害作者声誉就构成侵权，而“有违作品思想”仅作为侵权成立的充分条件。
《九层妖塔》案作为两种标准适用冲突的典型样本，集中体现了保护作品完整权侵权判定的核心争议。在该案中，一审法院采用了“有损作者声誉”标准，认为在著作财产权已转让的情形下，作者对保护作品完整权的行使应受到限制，需平衡作品利用方的产业利益与创作自由，判断侵权时不能仅以“改动是否违背作者原意”为标准，而需考量改编后的作品是否损害原著作者的声誉，并认定被告不构成侵犯保护作品完整权。而二审法院则否认了一审法院的判定标准，明确否定“有损作者声誉”作为侵权要件的必要性，认为我国《著作权法》采用“二元论”立法模式，精神权利与财产权利相互独立，无需以“声誉损害”限制作为精神权利的保护作品完整权；同时指出判断电影改编是否构成“歪曲、篡改”，应从电影与原著的创作意图、题材是否一致，电影对原著核心情节、背景设定、人物关系的改动是否必要，社会公众对改动的整体评价三方面审查，而声誉受损并非侵权构成要件，但可作为侵权情节轻重考量的因素，并最终推翻一审判决，认定被告构成侵权。该案两审法院截然不同的侵权判定标准和裁判结论引起较大反响，也反映出我国司法实践在保护作品完整权侵权认定标准上并未达成共识。
（二）对两种侵权标准的思考
根据学者的研究，目前我国司法实践中采取有违作品思想标准的案例仍为多数，约占78%，而采取有损作者声誉标准的则约为22%。但从司法实践趋势来看，我国法院对两种标准的适用呈现出有损作者声誉标准逐步增多的特征，且在适用该标准的案件中，被告胜诉的概率高达86%，背后体现出明显的对影视产业进行激励的价值导向。笔者认为，损害声誉标准相较于有违作品思想标准更加合理，应当在改动“违背作者思想”之外增加“损害作者声誉”共同作为侵权的构成要件。
首先，从文义解释上来看，我国法律采用的“歪曲”（指故意改变事实或对事物做错误反映）、“篡改”（指通过作伪手段改动或曲解）均已包含明显的贬义，这一表述在一定程度上已经包含行为人主观上所具有的恶意以及行为造成的对作者声誉和尊严的贬损后果。此外，从上文所述的保护作品完整权的立法原意来看，立法者也认为侵犯保护作品完整权应当是指有损作者尊严、声誉的改动行为。因此，从我国著作权法的文义中以及立法本意中是可以解释出“损害作者声誉”的要件的。
另一方面，从价值选择的角度来看，虽然我国著作权法采取了作者权法体系下财产权和人身权分离的二元模式，但在文化产业蓬勃发展且日益占据重要地位的当下，有必要给予文化产业更多的创作自由来促进作品的传播和利用、发挥作品的经济价值，而适当限制作者的精神利益。在保护作品完整权方面，侵权标准的划定背后实际上体现的是这一权利的保护宽度，并影响着影视制作者的创作自由。从这个角度来看，“有违作品思想”给予了作者更高标准的保护，若仅以“违背作品思想”作为侵权要件，可能导致作者权利范围过宽，不利于影视创作者的累积创新。此外，这一标准的主观性过强，“作品思想”的界定具有高度抽象性，不同主体对同一作品的解读可能存在巨大差异，因此也导致权利边界模糊，裁判缺乏可预期性。相比之下，增加“有损作者声誉”作为侵权要件可以适当限缩作者的精神利益，赋予影视创作者更多的创作自由；同时这一标准也具有更强的客观性，作者声誉是否受损可以通过公众评价、媒体报道、行业反馈等客观证据证明，增加裁判的可预期性。因此，“损害声誉标准”避免了过度保护作者而限制演绎创作，同时也契合立法宗旨，通过限缩保护范围鼓励作品传播，为文化产业创新提供保障。
此外，电影作品的特殊性使得“有损作者声誉标准”更具合理性。从创作规律来看，电影因时长限制以及电影叙事的特性而很难完整呈现原著作品，必然需要对情节、人物取舍重构，如将百万字小说改编为电影必然删减次要内容，若以“作品思想标准”衡量，此类改动就有可能被认定为“违背作者思想”，显然违背创作规律；从产业投入看，电影制作需巨额资金，涉及众多主体利益，若允许作者以“违背思想”这一主观标准主张侵权，将给投资方带来较大的风险，挫伤产业积极性。因此，笔者认为在认定保护作品完整权侵权时应当以损害作者声誉为构成要件。
三、改编外国IP时，立法差异带来的实践问题
在全球化背景下，我国影视行业对外国IP的改编日益频繁。影视制作者在与IP方缔结著作权许可合同时，不仅可能因为不同国家对著作权财产权的定义和表述不同而带来沟通上的障碍，保护作品完整权这一看似不显眼的著作权人身权也可能成为合作的阻碍，这一点尤其体现在日本IP产业的实践中。
日本著作权法第20条规定了“同一性保持权”（即我国保护作品完整权），明确“作者享有维护其作品及作品标题同一性的权利，未经其同意，不得对作品及标题进行修改、删除或其他更改。”从上述规定可以看出，日本并未采用《伯尔尼公约》所规定“损害作者声誉”这一要件，而是采用了“违背作者意愿”的要件。根据日本学界通说及判例，对于未经作者允许的对作品的修改行为，原则上包括细微修改在内的所有修改行为，均被认定为侵犯保护作品完整权。可见，日本著作权法赋予了作者极宽的保护作品完整权，将保护作品完整权侵权判定的标准交由作者的意愿决定。正是因为法律赋予的极宽的权利，日本影视等IP产业在实践中形成了“授权+监修权”的惯例——IP方在授予改编权时，会约定严格监修权，要求所有改动经其书面同意，如在影视改编授权合同中，日本IP方常要求“剧本需经IP方审核”“人物形象需IP方确认”，甚至干预台词、场景细节，依据法律赋予的保护作品完整权来维护其IP的统一和完整性以及长期价值。这一实践与我国授权后IP方则很少干预后续创作的实践有显著不同。
在面临上述显著的实践差异时，影视创作者应当充分理解差异背后的实质是法律所规定的权利范围的不同，并认识到此类法律规定和实践上的差异可能带来的双重风险：一是合同条款冲突，外国IP方可能基于本国法律约定严苛的监修权，限制我国制片方创作自由，甚至导致项目停滞；二是侵权认定差异，若在IP来源国引发诉讼，很可能适用当地的法律规定来判定是否构成侵权，这种情况下我国影视制作者就可能面临在我国法律下不被认为侵权的行为在当地却被认定为侵权的法律风险。
为应对风险，我国产业主体可采取三项措施：一是前期法律尽调，委托人士明确IP来源国包括保护作品完整权在内的著作权各项权利的权利范围和侵权判定标准，为授权谈判奠定基础；二是精准设计合同条款，界定改编范围、限制监修权、合理设定违约金；三是建立沟通机制，授权阶段与IP方达成改编创作基本共识，创作中同步进展，出现争议时优先协商调整方案，避免争议升级为侵权纠纷。
——撰稿人：吕卉卿
参考文献：
[1]管育鹰，《保护作品完整权之歪曲篡改的理解与判定》，载《知识产权》2019年第10期。
[2]方芳，《保护作品完整权的侵权判断标准》，载《交大法学》2022年第2期。
[3]李玲君「同一性保持権の制限」
[4]北京市西城区人民法院民事判决书，（2016）京0102民初83号。
[5]北京知识产权法院民事判决书，（2016）京73民终587号。
